Création artistique : l’échec de L’État culturel

Concerts, théâtres, expositions, spectacles, fêtes, visites guidées, n’ont rien en soi que de louable. Mais présentés comme le fin de la « Culture », assortis d’un label officiel qui en fait autant d’actes civiques, ils deviennent, comme la messe du dimanche, des distractions « comme il faut », qui ne répondent à aucune nécessité intérieure et qui divertissent seulement du courage d’être soi-même.

Ainsi sont décrits les ressorts des politiques culturelles de l’État depuis soixante ans en France par Marc Fumaroli dans son chef-d’œuvre, l’État culturel. Traditionnellement, la relation entre l’art et l’État se résume soit à une contestation de l’ordre établi, soit à une domination de l’art par l’État, via le mécénat, qui se pratiquait déjà à l’époque d’Auguste. L’apparition de la culture de masse au 20^e siècle, l’homogénéisation des pratiques culturelles et même leur uniformisation donne à l’État de nouvelles missions dépassant le cadre de la simple préservation du patrimoine.

Qu’est-ce que l’État culturel ?

C’est en 1959, avec la création du ministère de la Culture, qu’a lieu le « grand retournement » des politiques culturelles en France, porté par André Malraux. Il s‘agit d’une véritable politique de démocratisation culturelle où la culture classique, considérée comme légitime, doit être diffusée dans toutes les couches de la société. Selon les mots mêmes de l’auteur de La Condition humaine : « Il appartient à l’Université de faire connaître Racine, mais il appartient seulement à ceux qui jouent ses pièces de le faire aimer. Notre travail, c’est de faire aimer les génies de l’humanité et notamment ceux de la France, ce n’est pas de les faire connaître ».

Cette vision à la fois humaniste et patriotique de la culture se traduit par la création des maisons de la culture en province à partir de 1961. À l’époque, le budget du ministère est relativement modeste, ce qui lui vaudra d’être qualifié, non sans moqueries, de « pythie sans crédits » par Gilles Sandier dans son ouvrage « Théâtre et Combat ».

En 1981, l’arrivée du Parti socialiste au pouvoir et de Jack Lang rue de Valois entraîne l’avènement d’un certain « gauchisme culturel », issu de Mai 68, qui commence par doubler les crédits alloués au ministère. L’individu est considéré comme un créateur bridé par l’institution, le rejet des hiérarchies est complet, et l’État doit soutenir de ses prébendes les genres mineurs et les industries culturelles au détriment de la culture dite légitime. D’où un gigantesque système de financement public qui prévaut encore aujourd’hui.

Un exemple concret : le soutien public au spectacle vivant

Le soutien public à la création artistique est la meilleure expression du modèle culturel français depuis les années 90 : la majorité des fonds publics provient désormais des collectivités locales mais la rue de Valois demeure le navire amiral de la flotte.

Le secteur est, d’une manière générale, sur-subventionné : comme le constate la Cour des comptes, le spectacle vivant représente un poids économique de 12,3 Mds€ dont 7 Mds€ relèvent du secteur non-marchand, c’est-à-dire financé à plus de la moitié par les pouvoirs publics.

La dépense « création, production et diffusion du spectacle vivant » votée en loi de finances, est longtemps restée stable aux alentours de 700 M€, mais a fortement augmenté pendant la crise sanitaire à 764 M€ en 2020 et à 782 M€ pour 2023. Encore faut-il ajouter les dépenses, prévues pour l’année prochaine, liées à l’action culturelle et à l’éducation artistique et culturelle qui, elles, ont littéralement explosé de 11,7 M€ en 2011 à 381 M€ (en autorisations d’engagement).

S’y ajoutent les 448 M€ d’aides sectorielles d’urgence octroyées pendant la crise sanitaire et les 346 M€ du plan de relance l’année dernière et cela sans compter les sommes qui seront allouées dans le cadre du PIIA4 (programme d’investissements d’avenir) et le plan France 2030.

Les collectivités ne sont pas en reste et ont dépensé 4,06 Mds€ dans ce domaine en 2019 (date du dernier calcul de la Direction générale des Finances publiques), en augmentation de 17,5 % depuis 2006.

Même si les trois-quarts des fonds publics en la matière proviennent des collectivités, le ministère de la Culture consacre 40% de ses propres crédits au financement des grands opérateurs culturels nationaux, qui demeurent des prescripteurs en termes de contenu, comme l’Opéra et la Philharmonie de Paris, la Comédie française, la Cité de la Musique ou le théâtre de l’Odéon. En province, onze labels (dont trois pour le théâtre, deux pour la danse, et quatre pour la musique) regroupant 316 structures sont également soutenus et demeurent sous tutelle des DRAC (directions régionales des affaires culturelles).

Maillant plus densément le territoire, 12 000 compagnies d’artistes sont également subventionnées à hauteur d’environ un tiers de leur budget.

Pourtant ce système de financement ne réussit pas véritablement à remplir ses objectifs et à toucher la majorité des Français. Depuis 2008, par exemple, le taux des 15-24 ans ayant assisté au moins une fois dans l’année à un spectacle vivant s’est effondré de 51 à 41 %, il n’a grimpé que chez les plus âgés. Remarquons aussi que 60 % du public est issu des catégories sociales supérieures, ce qui revient à financer les loisirs des plus aisés via le travail de l’ensemble des Français.

Il convient dès lors de s’interroger sur deux problèmes distincts mais interconnectés. En premier lieu, est-il raisonnable de soutenir une dépense publique accessoire dans un contexte de renchérissement des taux d’emprunt de notre pays ? En second lieu, peut-on approuver une politique publique relativiste qui ne différencie plus Racine de Kev Adams ? En clair, cherche-t-on toujours à faire aimer Racine ? Le degré d’inculture dans les médias et sur la scène publique semble plutôt démontrer l’inverse.